Susan Meiselas, documentalismo comprometido socialmente

Durante tres veranos consecutivos a partir de 1972, Meiselas siguió a ferias ambulantes (“carnivals”) a través de Nueva Inglaterra, Pensilvania y Carolina del Sur, capturando la vida de las mujeres que realizaban espectáculos de striptease en carpas improvisadas.

Eran espacios segregados: “No ladies, no babies” (No se admiten damas ni bebés) era la regla estricta para la audiencia.

La cámara se convirtió en su pasaporte para cruzar esa línea de género, permitiéndole entrar en un mundo dominado por la mirada masculina y la explotación económica.

¿Por qué es brillante Carnival Strippers?

Esencialmente, por dos motivos: 

• El escenario público: fotografió las actuaciones, el “bally” (el llamado a la multitud por el presentador) y, crucialmente, a los hombres. Sus fotos de la audiencia masculina —granjeros, banqueros, padres de familia— son estudios antropológicos de la mirada masculina (“male gaze”). Captura expresiones que van desde la lujuria y el asombro hasta el aburrimiento y la vergüenza. 
• El camerino privado: Detrás de la lona, la documentalista capturó la realidad sin filtros de las trabajadoras. Vemos a mujeres contando billetes arrugados, descansando exhaustas, arreglándose el maquillaje y compartiendo momentos de sororidad en espacios claustrofóbicos. Estas imágenes desmantelan la fantasía erótica, mostrando el striptease como un trabajo físico y precario.

El libro y sus transcripciones

Susan Meiselas no se limitó a lo visual. Llevó consigo una grabadora y realizó extensas entrevistas a las bailarinas, a los gerentes de las ferias y a los clientes.

Cuando publicó el libro en 1976, incluyó las transcripciones de estas grabaciones junto a las fotos. Así, dio voz a mujeres que normalmente eran reducidas a objetos mudos. 

Las entrevistas revelan motivaciones complejas: mujeres que huían de pueblos pequeños, madres solteras que necesitaban dinero rápido, y jóvenes que veían en la feria una forma de independencia y movilidad.

Técnica

Utilizó cámaras Leica M de 35mm, trabajando principalmente en blanco y negro para capturar la atmósfera con luz disponible, lo que requería una gran destreza técnica en condiciones de baja iluminación.

Sin embargo, también disparó en color, material que permaneció inédito durante décadas hasta la publicación de Carnival Strippers Revisited en 2022, revelando la estética chillona y saturada de las ferias.

Prince Street Girls (1975–1978)

Tras mudarse al barrio de Little Italy en Nueva York, Meiselas comenzó un proyecto que registraría la adolescencia femenina desde una perspectiva íntima y libre de la mirada masculina depredadora.

Viviendo en la calle Mott, Meiselas se encontró con un grupo de niñas del vecindario que se hacían llamar las “Prince Street Girls” (Dee, Lisa, Carol, Pina, entre otras).

A diferencia de las strippers, que actuaban para hombres, estas niñas actuaban para sí mismas y para la cámara de Susan. Las imágenes capturan la transición de la infancia (jugando en la calle, uniformes escolares católicos) a la adolescencia (maquillaje, cigarrillos, chicos).

El proyecto también sirve como un archivo histórico de un Nueva York que ya no existe. Así, registra la gentrificación de Little Italy, un enclave étnico que se iba reduciendo ante la expansión de Chinatown y el mercado inmobiliario.

La serie es un tributo a la “cultura de la calle” de los años 70, donde la vida social ocurría en las esquinas y los portales, no en línea.

Nicaragua (1978–1979)

Abandonando la intimidad de Nueva York, en junio de 1978, Susan Meiselas viajó a Nicaragua sin un encargo específico, motivada por noticias fragmentadas sobre la creciente insurrección contra la dictadura de la familia Somoza, que llevaba décadas en el poder.

Así, se encontró en medio de una revolución popular liderada por el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN).

En una época donde la fotografía de guerra seria se hacía en blanco y negro, la fotoreportera eligió el color, específicamente la película Kodachrome 64.

Esta decisión fue criticada inicialmente por “estetizar” la violencia. Sin embargo, Meiselas argumentó que el color era esencial para capturar la realidad de Nicaragua: los vibrantes murales políticos, la exuberante vegetación tropical y la crudeza de la sangre fresca.

Sus fotos son ricas en información visual, capturando la atmósfera surrealista de una guerra donde los combatientes usaban máscaras folclóricas tradicionales para ocultar su identidad mientras lanzaban bombas de contacto.

• Imágenes Icónicas:

• Molotov Man (1979): Captura a Pablo “Bareta” Arauz lanzando una bomba molotov hecha con una botella de Pepsi contra un cuartel de la Guardia Nacional. La imagen, con su composición dinámica y heroica, se convirtió en el símbolo definitivo de la revolución sandinista, reproducida posteriormente en murales, camisetas y cajas de cerillas por el nuevo gobierno.

• Cuesta del Plomo (1978): Muestra la mitad inferior de un cuerpo en descomposición, todavía con jeans, sobre un paisaje verde y hermoso. Es un lugar conocido por ser un sitio de ejecuciones de la Guardia Nacional. La yuxtaposición de la belleza natural y el horror humano resume la tragedia del conflicto.

Susan regresó a Nicaragua en múltiples ocasiones. En 1991, co-dirigió la película Pictures from a Revolution, donde buscó a los protagonistas de sus fotos (como el “Molotov Man”) para ver qué había sido de sus vidas tras la revolución.

En 2004, para el 25 aniversario, instaló murales gigantes de sus fotos en los lugares exactos donde fueron tomadas, confrontando el pasado con el presente y permitiendo a la nueva generación interactuar con su historia.

El Salvador y Chile

Tras el triunfo sandinista, Susan Meiselas continuó documentando las crisis en América Latina durante los años 80, ampliando su rol de fotógrafa a editora y curadora.

• El Salvador: Registró la masacre de El Mozote en 1981, proporcionando evidencia visual crucial de las atrocidades cometidas por el gobierno. Editó el libro El Salvador: The Work of Thirty Photographers (1983), priorizando una visión colectiva sobre la autoría individual.
• Chile: Editó Chile from Within (1991), un libro que recopila el trabajo de fotógrafos chilenos que vivieron y trabajaron bajo la dictadura de Pinochet. Este proyecto fue un acto de solidaridad, utilizando su plataforma internacional para amplificar las voces locales que habían trabajado en la clandestinidad.

Kurdistan: In the Shadow of History

Si Nicaragua fue sobre capturar la historia en el momento, el proyecto de Kurdistán fue sobre excavar una historia que había sido borrada. Susan llegó al norte de Irak en 1991 para documentar la campaña de Anfal y las fosas comunes dejadas por Saddam Hussein.

Al presenciar la exhumación de cuerpos, se dio cuenta de que fotografiar a los muertos no era suficiente; necesitaba saber quiénes eran. 

Esto la llevó a una búsqueda de seis años por archivos occidentales, misioneros y álbumes familiares para reconstruir la historia visual del pueblo kurdo, una nación sin estado y sin archivo nacional.

El resultado fue el libro Kurdistan: In the Shadow of History (1997), un collage monumental de mapas, telegramas oficiales, fotos antiguas y testimonios orales.

Para continuar el proyecto, lanzó akaKURDISTAN (1998), un sitio web pionero que permitía a la diáspora kurda subir sus propias fotos y relatos, creando un “archivo vivo” y colectivo en el ciberespacio. 

Este proyecto anticipó el uso de internet para la memoria histórica y demostró cómo un fotógrafo puede facilitar la construcción de identidad comunitaria.

A Room of Their Own (2015–2017)

Susan Meiselas colaboró con Multistory en el Reino Unido para abordar la violencia de género en la región de Black Country.

Las mujeres en los refugios no podían ser fotografiadas por razones de seguridad. Meiselas enfrentó el dilema de cómo representar su experiencia sin mostrar sus rostros. La solución fue fotografiar sus habitaciones.

Pidió permiso para capturar los espacios íntimos y temporales que estas mujeres habitaban: camas deshechas, objetos personales, rincones de soledad. Estas imágenes funcionan como “retratos en ausencia”, evocando la presencia humana sin violar el anonimato.

El proyecto incluyó talleres de escritura, collage y cocina, permitiendo a las mujeres contar sus propias historias a través de libros hechos a mano y obras de arte que se publicaron junto a las fotos de Meiselas.

Tar Beach (2020)

En Tar Beach, Meiselas regresó a Little Italy, pero esta vez como curadora de la fotografía vernácula. Recopiló fotos familiares tomadas por sus vecinos en las azoteas (“tar beaches” o playas de alquitrán) de los edificios de apartamentos entre 1940 y 1975.

Estas imágenes muestran un mundo social oculto sobre la ciudad: bodas, baños de sol y fiestas, preservando la memoria de una comunidad inmigrante antes de que el barrio cambiara para siempre.

Otros proyectos

El documental Pictures from a Revolution (1991) explora el regreso de Susan Meiselas a Nicaragua tras una década de sus fotografías. Se reencuentra con los sujetos de sus fotos y analiza ese antes y después de la revolución.

Susan estuvo casada con el cineasta Richard P. Rogers hasta su fallecimiento en 2001. Él intentó durante veinte años hacer un documental sobre su propia vida, y fue ella quien pudo completar el proyecto con la dirección de Alexander Olch. El largometraje resultante, The Windmill Movie, se estrenó en 2008. 

Legado

Susan Meiselas ha redefinido lo que significa ser un fotógrafo comprometido. Su legado como presidenta de la Fundación Magnum, ha implicado esfuerzos para diversificar la fotografía documental, apoyando a fotógrafos del Sur Global y fomentando nuevas narrativas.

La obra de Meiselas en Kurdistán anticipó el “giro archivístico” en el arte contemporáneo, demostrando cómo los artistas pueden usar la recolección de datos para restituir la historia a comunidades marginadas.

Susan Meiselas ha trascendido el fotoperiodismo tradicional para convertirse en una guardiana de la memoria colectiva, demostrando que la verdadera ética visual exige colaboración y retorno. Más que capturar el mundo, su obra nos sigue enseñando una forma más humana y responsable de mirarlo.

Sus fotos se exhiben permanentemente en museos como el Instituto de Arte de Chicago, el Museo Fogg de la Universidad de Harvard, la Biblioteca del Congreso, Washington DC; MoMA, y el Museo de Arte Moderno de San Francisco.

No quiero ser una espía. Quiero ser un testigo.