Paul Strand, arquitecto de la fotografía directa

Fue aliado de varios grupos antifascistas en Estados Unidos, Francia e Italia, y visitó para distintos proyectos fotográficos y culturales países como Rusia, Canadá, México, Egipto y Ghana. El propio Strand fue líder en organizaciones de carácter izquierdista como la cooperativa Photo League y la productora Frontier Films.

El doble interés de Paul Strand por la justicia social y el arte fotográfico lo transformaron en un visionario para su contexto, porque a diferencia de sus contemporáneos como Edward Weston y Alfred Stieglitz, Strand observó en la fotografía no solo un medio de arte en sí mismo, sino que podía servir para cambiar el mundo o, al menos, visibilizar sus injusticias. 

Se casó tres veces: con la pintora Rebecca «Beck» Salsbury (1922-1932), la actriz Virginia Stevens (1936-1949) y la fotógrafa Hazel Kingsbury (1951-1976). Cada una de estas mujeres influyeron en la carrera fotográfica de Strand de una forma invisibilizada. 

Hoy en día, de toda la carrera de Strand, se recuerdan sobre todo sus titánicos aportes a la fotografía entre 1916 a 1922 en Nueva York, aunque algunas de sus fotografías de mayor fama pertenecen a años posteriores, como 1928, 1944, 1951 y 1964.

Un fotógrafo de verdad gracias a Stieglitz (1915-1919)

Volvamos hacia 1915. 

Cuando Paul Strand llevaba ocho años de carrera mediocre. 

No es algo que se afirme de mala fe, es que el propio fotógrafo así lo dio a entender en una célebre declaración:

Fue en 1915 cuando realmente me convertí en un fotógrafo. Todos los progresos realizados hasta entonces habían sido resultado de un proceso penoso y lento. Pero, de repente, llegó ese extraño salto hacia un conocimiento y una seguridad mucho mayores.

Todo lo que hizo Strand durante ese tiempo fue practicar el pictorialismo, limitándose a copiar el estilo de Edward Steichen y Clarence H. White. 

Aún le faltaba encontrar su toque diferenciador. 

¿Qué pasó para que en semejante fecha se convirtiera en un fotógrafo de verdad? 

Una razón: Alfred Stieglitz. 

Entabló amistad con el fotógrafo y se convirtió en un aprendiz del maestro al instante. 

La química entre ambos era innegable y el entusiasmo del joven convenció a Stieglitz y a su mano derecha, Edward Steichen, para incluirlo en el círculo de fotógrafos tan exclusivos que el dúo conocía. 

El mayor consejo —o más bien, regaño—que le da Stieglitz a Strand es que redujera la apertura del diafragma. Tan simple como poderoso. Esto espabiló lo suficiente al joven para salir de su zona de confort.

Al mismo tiempo, Stieglitz procesaba un giro de 180 grados en su propia carrera. El otrora defensor a ultranza del pictorialismo estaba promoviendo en su club, revista y galería un nuevo enfoque: la fotografía directa. 

Estos dos eventos cambiaron el rumbo de la fotografía para siempre. 

Strand siguió el consejo y empezó a salir a la calle para tomar fotos. 

En su propia casa también practicaba. 

Seleccionó sujetos simples e impensables de ser considerados dignos de una pieza de arte: sillas, barandillas, plantas, o incluso sombras de la arquitectura urbana. 

Strand no tenía ni la más mínima idea de la revolución que estaba provocando.

Pronto Stieglitz y Steichen se enamoraron con las nuevas fotografías de Strand, y las mostraron hacia 1916 en la 291 Gallery.

Sería la primera exposición individual del prometedor fotógrafo. 

Poco después Strand publica dos ensayos en la revista de Stieglitz, Camera Work, y protagoniza los dos últimos números de la misma. 

Era el fin de un ciclo y el comienzo de una nueva era. 

Pero… Hagamos una pausa y repasemos conceptos. 

Pictorialismo versus fotografía directa: aportes de Strand-Stieglitz (1916-1919)

La fotografía luchaba por ser considerada un arte a comienzos del siglo XX.

Se consideraba algo más propio de la ciencia. Una tontería técnica. 

Las mejores cámaras eran vistas como un juguete más de algunas personas con mucho dinero.

O como un objeto vulgar de gente común que se limitaba a usarlas para retratar cosas mundanas y sin arte. Ya entonces existían cámaras de costos accesibles para la mayoría de la población, pero eran de menor calidad.

El estilo predominante en la comunidad fotográfica era el pictorialismo, “la mejor forma de arte fotográfico” según sus defensores, con Alfred Stieglitz entre 1890 a 1915 como máximo representante del movimiento.

¿Qué fue el pictorialismo?

El pictorialismo consistía en fotografías altamente modificadas con grano, barridos y otras técnicas experimentales con las que se trataba crear un aspecto similar a la pintura. 

Lo artístico estaba en este proceso de modificación, y así se defendía la tesis de que la fotografía podía ser un arte. 

Pero algo fallaba en esta idea.

¿No debería ser la fotografía un arte por sí solo y no depender de la pintura? 

¿Por qué la fotografía debía entenderse como una extensión de la pintura para ser tomada en serio?

Y esto nos lleva a una pregunta más importante:

¿Qué propone la fotografía directa y cómo Paul Strand influyó en este movimiento?

La fotografía directa o también llamada fotografía pura, surgió como respuesta a lo practicado por los pictorialistas. 

Este enfoque enfatiza las cualidades únicas de la cámara (encuadre, tiempos de exposición, contraste, sombras, etc.) valiéndose de cámaras de gran formato, renegando por completo de la manipulación fotográfica. 

El detalle y textura conseguidos se evidenciaba en las grandes impresiones de calidad que permitían este tipo de cámaras.

Para Strand, la fotografía directa permitía esta oportunidad:

A través de un uso puro e inteligente, la cámara puede convertirse en un instrumento de un nuevo tipo de visión, de posibilidades intactas, relacionadas con la pintura o las otras artes plásticas pero que no invaden de ninguna manera con ellas.

Así, la fotografía directa buscaba que la fotografía fuera independiente de cualquier arte y que la cámara empezara a ser apreciada como una herramienta más del artista, de la misma manera que lo es el pincel para el pintor o la pluma para los escritores.

Paul Strand y Imogen Cunningham llevaron al siguiente nivel este movimiento gracias a la influencia de las vanguardias europeas y del pensamiento progresista.

Abstracciones y fotografías a escondidas 

En 1916, el alumno había superado al maestro. 

Mientras que Stieglitz se había conformado con fotografiar desde encuadres similares a lo que ve el ojo humano, Strand se acercó más y, con ello, desdibujó la realidad, por tan solo explorar patrones geométricos y composiciones armónicas en objetos cotidianos, utilizando sombras, repeticiones y líneas para transformar lo mundano en arte. 

De esta segunda etapa de Strand o si se quiere, primera etapa de madurez fotográfica, sobresalen dos temas: las abstracciones y los retratos callejeros. 

Explorar lo abstracto permitió a Strand crear varias de las fotografías más influyentes de todos los tiempos, entre 1915 y 1919. 

Quizá la más emblemática de todas es Wall Street, de 1915. 

Una combinación entre fotografía callejera y características propias del género abstracto.

El detallismo y la sensación de tiempo congelado en la foto la hacen comparable a una pintura hiperrealista. 

Pero nada que ver. 

Fijaros en ese alto contraste entre negros y blancos, el patrón que forma el edificio que funciona a su vez como espacio complementario a la parte inferior de la gente caminando.

El propio Strand mencionó en su momento estar impresionado de la perfecta sincronía de las personas y que ninguno se viera borroso. 

Un año después otra fotografía de Strand sacudió aún más el avispero. 

Se trata de The White Fence —o “La valla blanca” en español—, foto que Stieglitz admiró debido a sus claras cualidades abstractas. Strand estaba logrando crear arte a partir de un mundano sujeto que a nadie le prestaba atención. 

Lo poderoso de la foto radica no solo en su contraste, rica composición y amplia gama tonal, sino en su simbolismo de la vida estadounidense. Lo que el fotógrafo dijo de esta manera:

La valla en sí era fascinante para mí. Estaba muy viva, muy americana, muy parte del país.

La fama y reputación de Strand tan solo estaba comenzando. 

Su acercamiento al humanismo y la concienciación política le atrajo a la fotografía callejera, y más en particular, hacia los sujetos marginados por la sociedad. 

Mujer Ciega: ¿por qué es una gran fotografía? 

A Paul Strand se le ocurre una idea simple, aunque no exenta de polémica: fotografiar gente a escondidas. 

Se valió de un lente falso al tiempo que ocultaba el verdadero, de modo que parecía estar tomando una foto hacia una dirección cuando en realidad apuntaba a otra. 

El resultado del experimento fue un total de diecisiete fotografías célebres en las cuales vemos personas pobres, extrañas y marginadas.  Guarda similitudes con el trabajo que haría la fotógrafa posmoderna Diane Arbus en los años sesenta. 

Sobre el proyecto Strand afirmó: 

Yo sentía que todos eran gentes golpeadas por la vida, individuos extraordinariamente interesantes, nobles incluso.

Pero ninguna de estas fotos tendría tanto impacto como Blind Woman de 1916, publicada en 1917 en Camera Work. 

Llama la atención por su contraste e ironía. Sabemos que la mujer es ciega, de hecho, tiene una placa que la certifica como tal. 

Pero parece que observa a alguien, con algo de recelo incluso. Es la trágica realidad de una mujer que solo lograba sobrevivir como vendedora ambulante y mendiga.

Blind Woman es un punto de inflexión para la fotografía moderna. 

Es un retrato crudo, sin retoques, lleno de detalles de la escena y múltiples capas de significado, un ejercicio de fotografía directa y de humanismo, de lo que después se conocería como documentalismo social. 

Un precedente para definir la fotografía callejera y sus mandamientos. Es una foto que se adelanta a la obra de W. Eugene Smith y Walker Evans, así como otros tantos retratistas humanistas.

Asimismo, surge de inmediato el tema ético: ¿era buena idea que Strand tomara una fotografía de una persona en una situación vulnerable, sin que nunca se enterase de nada? Un debate general de la fotografía que sigue vigente hasta el día de hoy.

La filosofía de Paul Strand

Paul Strand tuvo un estilo fotográfico que obedecía a una sola forma de apreciar el medio. Una cosmovisión filosófica que, para comprenderse, debe dividirse en una serie de máximas que el fotógrafo defendía.

• Fotografía como arte independiente 

La fotografía obtiene su razón de ser, al igual que los otros sistemas expresivos, del absoluto respeto a la peculiaridad de sus medios.

Y para Strand, conseguir este objetivo era realizable a través del género abstracto y siguiendo las normas de la fotografía directa. Explorar esta temática fue un paso clave para el desarrollo de la fotografía moderna. 

El énfasis en abstracciones implicó una ironía revolucionaria: que la cámara, siendo el instrumento de creación artística más dependiente de la propia realidad, pudiera capturar lo real desde una percepción irreconocible al simple ojo humano. 

Más adelante, Man Ray, Edward Weston y Berenice Abbott exploraron distintas formas de abstracción fotográfica con la que lograron crear fotografías dignas de fantasía, pero en el fondo, de profundo realismo.

Lo abstracto como sujeto fotográfico era algo que Strand tomó prestado de la idiosincrasia de los cubistas y surrealistas en el resto de bellas artes. Composiciones que destacan formas, patrones, líneas, en lo orgánico y en la máquina. 

Un poco en la misma tendencia de Alexander Rodchenko.

Podría decirse, incluso, que Paul Strand logró ser de los visionarios de la fotografía abstracta, siendo solo superado por Anna Atkins y adelantándose a las surrealistas fotografías de Edward Weston y Man Ray.

• Promoción de la fotografía directa e inicio de la fotografía moderna

Es verdad que Paul Strand no es el fundador de la fotografía directa, pero se le considera “el arquitecto” debido a que su obra consiguió que el estilo consiguiera madurar y se consagrara como el núcleo sobre el que se sostendría toda la fotografía moderna.

“Hay que enfatizar las cualidades únicas de la cámara”. Ese era el emblema. 

Pero… ¿Cómo se conseguía eso?

Aquí es donde Strand comprende lo que falla en el movimiento y hace lo que (casi) nadie estaba haciendo.

Crea estupendos revelados para fotos tanto de la naturaleza muerta como de la maquinaria, con composiciones formales que hacían irreconocible lo mundano tanto como era posible.

El ojo fotográfico de Strand resonaba con el espíritu de una época de profundos cambios tecnológicos y sociales. 

• Fotografía como medio de cambio político 

(…) Stieglitz no se dio cuenta de que la libertad del artista para crear y dar el fruto de su trabajo a la gente, está indisolublemente ligada a la lucha por la libertad política y económica de la sociedad en su conjunto.

Tanto la imagen fija como en movimiento representa para Strand un medio para crear arte con carga política. 

Él no creía en que una fotografía, por abordar un tema sensible e incómodo debía ser menos artística, al contrario. 

Strand nunca dejó de usar cada recurso compositivo a su alcance para elevar al estatus de arte elevado a su fotografía social, lo que menos deseaba es que tales fotos fueran leídas sólo como “simple denuncia social”.

Para él, era cuestión de combinar forma y contenido. 

El fotógrafo documental dirige su cámara hacia el mundo real para registrar su autenticidad. Al mismo tiempo, busca la forma para organizar de manera eficiente su material. La forma y el contenido están interrelacionadas. Los problemas presentados por el contenido y la forma deben ser resueltos respetando la realidad que vemos. El problema principal es encontrar una forma que represente adecuadamente la realidad.

La mirada de Strand para sus sujetos marginados intentaba alcanzar la objetividad. No quería que su presencia afectara el entorno y por eso jugó algunas veces con fotografiar a escondidas, como pasó en 1916 y en sus viajes a México entre 1932 y 1935. 

Estilo de Paul Strand

Sin importar el tema, género o etapa de la que hablemos de Paul Strand, el estilo de fotografía era el mismo. Lo suyo era lo formal, lo ordenado, meditativo y estático. Era un hombre que se tomaba su tiempo para fotografiar, jamás desperdiciaba película y su equipo solía limitarse a un trípode y una cámara Graflex con vista de 8 x 10.

Salvo por sus retratos a escondidas, Strand siempre guiaba a sus modelos aunque privilegiando la naturalidad.

El excelente rango tonal, el dominio de luces y sombras, la textura, la nitidez y el orden de los elementos destacan en sus tomas, tan cargadas de detalle y al mismo tiempo ordenadas, en las que siempre usó una gran profundidad de campo y tiempos de exposición mínimos, para así detener el tiempo.

Temas y etapas de Paul Strand

Paul Strand exploró todos estos géneros fotográficos:

• La fotografía documental 
• La fotografía abstracta
• La fotografía callejera
• El retrato 

A partir de aquí surgen estos temas:

• Distorsión de la realidad 
• Naturaleza muerta
• La desigualdad social 
• La arquitectura 
• El movimiento urbano
• El racismo 
• La guerra 

Podemos ver un poco de todo esto en sus distintos viajes y proyectos:

Cine, rupturas y fotografías directas en México (1931-1935)

La desigualdad social y la pobreza, por ejemplo, son temas que Paul Strand exploró en México por primera vez en 1931.

Su primer destino fue Taos, en compañía de Rebecca Salsbury. Strand se interesó por México gracias a su amigo Carlos Chávez, jefe del Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública. 

El viaje tenía un ligero sabor amargo, ya que en aquella época, la relación entre Alfred Stieglitz y Paul Strand se rompió por completo. 

Llevaban ya un lustro con una amistad complicada debido al triángulo amoroso de Strand con la pintora Georgia O’Keeffe, esposa de Stieglitz. 

En 1932 Strand recibió la invitación del gobierno mexicano de dirigir el departamento de cine y fotografía en el Instituto Nacional de Bellas Artes. 

Pero el plan no se llevó a cabo. Y en el mismo año, otro golpe emocional para Strand: Salsbury pide el divorcio.

Strand sigue en México hasta 1935, fecha en la que completa su trabajo como director de fotografía de la película mexicana Redes, sobre un grupo de huelguistas pescadores que luchan contra un comerciante explotador.

Manhatha, Rusia y Cartier-Bresson  

El primer acercamiento de Strand con el cine fue, por cierto, muchísimo antes: fue el director de fotografía del cortometraje experimental Manhatha de 1920. 

Como dato curioso, Strand fue breve mentor de cine para Henri Cartier-Bresson. 

Luego pasa una breve temporada en Rusia para conocer al cineasta Serguéi Eisenstein. 

Al no conseguir los permisos para quedarse, decide volver a Estados Unidos. 

El racismo, por otro lado, fue un tema que Strand exploró en el docudrama Native Land de 1942 —de su dirección y cinematografía— que relata los abusos respaldados por el gobierno que sufrían los obreros sindicalistas en todo Estados Unidos. 

La miserable Italia post-Mussolini (1953)

La guerra está presente de fondo en sus fotografías de Luzzara, Italia, en 1953. Un pueblo donde fue con su tercera esposa, Hazel Strand, por recomendación de su amigo, el guionista Cesare Zavattini, reconocido por co-escribir la película Ladrón de Bicicletas.

De este viaje destaca el retrato grupal de “La familia”.

La matriarca viuda, y sus cinco hijos sobrevivientes a la guerra. Perdió tres. Las expresiones, las poses, el escenario; detalles como la oscuridad de la puerta y el hombre de brazos cruzados y pies descalzos. Todo nos narra una historia de dolor aún no procesado.

Eso es justo lo que buscaba Strand al visitar Luzzara: no tenía nada de especial, ni esa máscara de evolución que trataba tener Roma con el resto del mundo. Esta era la Italia real, destrozada por los fantasmas del fascismo.

Otros proyectos y últimos años de carrera de Strand

Paul Strand vivió en Estados Unidos desde 1935 hasta 1950, cuando decidió establecerse en Orgeval, Francia, en compañía de su tercera esposa, Hazel Strand. Ahí permaneció hasta la fecha de su muerte en 1976, pese a que nunca aprendió francés.

Esta mudanza se vio motivada por la cacería de brujas del senador Joseph McCarthy. 

Muchos de los amigos de Strand fueron víctimas de la persecución política hacia todo pensamiento de izquierda. A posteriori se supo que, de hecho, el FBI ya investigaba al fotógrafo y lo consideraba un sospechoso de “actividades subversivas”.

Photo League, aquel nutrido y legendario espacio por y para fotógrafos con conciencia social del que fue co-fundador, terminó cerrando en 1951. Para él ya era insostenible permanecer en Estados Unidos. Solo regresó por un breve período de tiempo en 1959.

Pero su ritmo de trabajo apenas se vio afectado: continuó creando proyectos tanto en tierras francesas como en Italia, Ghana, Rumanía, Egipto y Marruecos. 

Esta última etapa de la carrera de Strand estuvo marcada por el retrato humanista y el paisajismo urbano. Fotografías de gente común, tanto en grupo como individual. Aquí se acerca más que nunca al fotoperiodismo y el documentalismo, y deja entrever su fascinación por las historias de cambio social.

De cada viaje salieron libros de gran calidad. 

Entre ellos, Ghana: Un retrato africano. El que fuera el último proyecto de Strand fue en compañía de las palabras del historiador Basil Davidson y fue publicado post-mortem.

Los Strand visitaron Ghana en 1963, donde nacía un sistema de gobierno que quería mantenerse al margen de la guerra fría, por lo que menosprecian por igual el totalitario comunismo como al exacerbado capitalismo de los americanos. Esto atrajo la atención inmediata del fotógrafo, que no dudó en fotografiar aquel país africano con tanta ilusión de cambio. O al menos, eso era lo que se respiraba. 

¿Qué relación tuvo Strand con Photo League y el Grupo f/64?

Strand fue de los co-creadores de Photo League, una cooperativa de fotógrafos cuyo objetivo básico era unir a todos los interesados en la práctica, el amor y el análisis de la fotografía humanista. 

En este grupo (que os hemos mencionado incontables veces ya en la Fotopedia) participó Berenice Abbott, W. Eugene Smith, Dorothea Lange, Walker Evans, Weegee, Helen Levitt y Clarence H. White, entre otros. 

Asimismo, aunque Strand jamás fue parte del Grupo f/64 fundado por Ansel Adams, fue una máxima inspiración para la creación del mismo. Ambos se conocieron en 1931.

El Grupo f/64 sentía que la fotografía en los años de la Gran Depresión y entreguerras estaba estacándose demasiado en retratar toda la miseria del mundo. Había cierta presión social para que los fotógrafos sirvieran como portavoces de la injusticia. 

Por eso la filosofía de estos fotógrafos de la Costa Oeste americana era opuesta, en parte, a la practicada por Strand: buscaban el arte por el arte, meras expresiones neutrales, belleza pura sin ningún mensaje social e interpretación concreta. 

Adams logró el objetivo a través de su paisajismo y Edward Weston con su acercamiento a naturalezas muertas. 

Sin embargo, esta visión fotográfica habría sido imposible de realizar sin ese camino que Strand construyó previamente para la evolución de la fotografía directa.

Paul Strand en la actualidad

Al final de su vida, Paul Strand se hizo miembro del Philadelphia Museum of Art y la Academia Estadounidense de las Artes y las Ciencias. Jamás obtuvo el mismo nivel de honores y reconocimientos como Henri Cartier-Bresson y Alfred Stieglitz, pero eso no significa que haya sido menos visionario y artista.

La obra de Strand puede disfrutarse en la Galería Nacional de Arte y el Museo Smithsoniano de Arte Americano en Estados Unidos, la Galería Nacional de Victoria en Australia y el Museo de Orsay en París. También ha habido exhibiciones recientes de la Fundación Henri Cartier-Bresson y la Fundación MAPFRE. 

Hazel Kingsbury Strand sería la responsable de crear la Paul Strand Foundation tras el fallecimiento del artista en 1976, a sus 85 años, por complicaciones relacionadas con el cáncer. 

La fundación administra todo el archivo del fotógrafo hasta que donan parte del material a la Biblioteca del Congreso y a la Aperture Foundation. Hoy el legado de Strand lo gestiona el Archivo Paul Strand y Philadelphia Museum of Art posee la mayor colección del fotógrafo hasta la fecha.